Travail de la voix
Travail de la voix
Travail du texte
Ma pédagogie de la voix parlée prend sa source dans la technique vocale anglaise : diction souple et affinée, plus gustative que gymnique, sans surarticulation ; recherche d’un maximum de souplesse et de plasticité dans l’étendue vocale ; exploration des différentes tonalités, suivant les registres expressifs, et en lien avec l’imagination, l’espace intérieur et l’espace de jeu.
Cette souplesse et cette disponibilité vocales requièrent de bons appuis, une respiration ancrée, une mobilisation musculaire profonde, qui permettent de conserver un état de détente et d’ouverture de tout le haut du corps, et ce, jusque dans les moments de grande intensité vocale.
Pour travailler cette respiration et cette mobilisation, ainsi que le bon placement de la voix, j’utilise également la technique de gymnastique respiratoire Sandra-Romond, telle que l’enseigne aujourd’hui Catherine Rétoré au sein de l’ERSR.
Ma pédagogie de la voix parlée prend sa source dans la technique vocale anglaise : diction souple et affinée, plus gustative que gymnique, sans surarticulation ; recherche d’un maximum de souplesse et de plasticité dans l’étendue vocale ; exploration des différentes tonalités, suivant les registres expressifs, et en lien avec l’imagination, l’espace intérieur et l’espace de jeu.
Cette souplesse et cette disponibilité vocales requièrent de bons appuis, une respiration ancrée, une mobilisation musculaire profonde, qui permettent de conserver un état de détente et d’ouverture de tout le haut du corps, et ce, jusque dans les moments de grande intensité vocale.
Pour travailler cette respiration et cette mobilisation, ainsi que le bon placement de la voix, j’utilise également la technique de gymnastique respiratoire Sandra-Romond, telle que l’enseigne aujourd’hui Catherine Rétoré au sein de l’ERSR.
C’est à sa vitesse de réaction aux mots que l’acteur se révèle ; c’est à sa connaissance, à sa maîtrise de la diversité des formes verbales qu’il s’accomplit .
Michel Bernardy, Le Jeu Verbal
Il y a un défi dans le passage d’un texte écrit en deux dimensions sur une page, à une parole vivante qui prend sa dimension dans l’espace tout en s’enracinant dans le corps et l’imaginaire de l’acteur.
La parole doit être action.
Pour que la parole agisse sur le partenaire et sur l’imagination du spectateur ou de l’auditeur, elle doit naitre d’impulsions successives dans le corps et l’esprit de celui qui le dit, qu’il le lise ou qu’il l’ait appris par cœur.
En abordant les textes avec les outils que Michel Bernardy a façonnés par son étude des grammairiens et sa fréquentation passionnée des poètes, nous pouvons suivre vocalement chaque auteur au plus près de sa pensée, au plus près ses audaces stylistiques et de ses inventions langagières, sans surcharge inutile, sans intervention maladroite.
Les lignes de force sont mises à jour, on prend la mesure de la dynamique du texte, on apprend à jouer avec sa structure. Au fil des linéarités ou des rebonds de la formulation, chaque phrase devient un événement, chaque silence devient vibrant… le texte, alors, se révèle et nous révèle !
Travail du texte
C’est à sa vitesse de réaction aux mots que l’acteur se révèle ; c’est à sa connaissance, à sa maîtrise de la diversité des formes verbales qu’il s’accomplit .
Michel Bernardy, Le Jeu Verbal
Il y a un défi dans le passage d’un texte écrit en deux dimensions sur une page, à une parole vivante qui prend sa dimension dans l’espace tout en s’enracinant dans le corps et l’imaginaire de l’acteur.
La parole doit être action.
Pour que la parole agisse sur le partenaire et sur l’imagination du spectateur ou de l’auditeur, elle doit naitre d’impulsions successives dans le corps et l’esprit de celui qui le dit, qu’il le lise ou qu’il l’ait appris par cœur.
En abordant les textes avec les outils que Michel Bernardy a façonnés par son étude des grammairiens et sa fréquentation passionnée des poètes, nous pouvons suivre vocalement chaque auteur au plus près de sa pensée, au plus près ses audaces stylistiques et de ses inventions langagières, sans surcharge inutile, sans intervention maladroite.
Les lignes de force sont mises à jour, on prend la mesure de la dynamique du texte, on apprend à jouer avec sa structure. Au fil des linéarités ou des rebonds de la formulation, chaque phrase devient un événement, chaque silence devient vibrant… le texte, alors, se révèle et nous révèle !
Les règles classiques du vers français – presque impossible à retenir comme consignes, difficiles à observer sans niaiseries, le plus d’art se dépensant à leur satisfaire, leur netteté permettant de juger sans oreille, sans poésie, les poètes ; règles conventionnelles ; de sociétés ; très propres à rendre ridicule, à soumettre l’homme qui chante à l’homme qui sait compter jusqu’à douze.
Valéry, Cahiers. Poésie.
Alexandrins
Les règles classiques du vers français – presque impossible à retenir comme consignes, difficiles à observer sans niaiseries, le plus d’art se dépensant à leur satisfaire, leur netteté permettant de juger sans oreille, sans poésie, les poètes ; règles conventionnelles ; de sociétés ; très propres à rendre ridicule, à soumettre l’homme qui chante à l’homme qui sait compter jusqu’à douze.
Valéry, Cahiers. Poésie.
Il y a un mélange de provocation et d’humeur dans cette réflexion du poète à propos de l’écriture des vers. Elle est citée par Michel Bernardy dans son livre, Le Jeu verbal, pour nous alerter, non sans humour, sur les pièges que rencontre l’acteur dans l’exercice de leur diction.
La puissance poétique des grands textes en vers du théâtre classique français traverse les siècles et continue de nous parler. La beauté et la densité de leur langue s’imposent ; de leurs langues, peut-on dire, car chaque poète déploie ses propres inventions langagières dans une contrainte commune. Et c’est en se tenant au plus près de ces inventions, réponse créative de chaque auteur à la contrainte métrique, que l’acteur peut être paradoxalement le plus libre.
Au delà de la dimension intimidante ou pesante de certains rôles, marqués par des interprétations passées, se pose la question du traitement par l’acteur de la langue versifiée. Et il peut être difficile pour lui de s’engager dans une interprétation totalement neuve, de rester véritablement vivant et alerte quand le rythme du langage s’impose à lui de façon prévisible et répétitive. Un « respect du vers » qui s’en tient à une diction purement métrique, berce le spectateur comme elle berce l’acteur. Cette monotonie s’installe parfois à son insu, s’enracinant au plus profond de notre mémoire scolaire (les choses les plus anciennes étant, comme on le sait, les plus durablement inscrites…)
Un repérage précis de la structure syntaxique du texte commence par mettre à jour le fil du sens dans un énoncé parfois très chahuté par les inversions et les ellipses. Il révèle une partition rythmique d’une grande diversité, alternant moments spasmodiques et moments fluides qui courent parfois sur plusieurs vers.
Grâce à ce travail préalable l’acteur tisse avec le texte un rapport neuf, lavé de toute scansion scolaire, débarrassé des clichés d’interprétation. La partition syntaxique lui offre des impulsions et des trajectoires verbales précises qui libèrent son expression vocale et vont le mettre en mouvement. Cette langue s’empare de lui et il s’empare de cette langue, qui, par le jeu des sonorités et du rythme, le travaille dans des profondeurs que l’intellect n’atteint pas. Il peut se rendre disponible à ce qu’elle fait bouger en lui et chez ses partenaires, et à ce qu’elle propose au plateau.
